年悦

天津师范大学

音乐与影视学院副教授

提要：动画电影《八仙!》把八仙降格塑造为兼具谐俗气质与济世情怀的凡人，并借助类型程式挪用与叙事契约重构，实现了传统神话向当代世俗寓言的创造性转化。影片以“职场异托邦”的空间重构与游戏化认知图式，构建起一套精密的喜剧修辞系统，并经由“喜悲融正”的美学实践，完成了对“苍生本位”的价值重勘，为中国传统神话的当代转译提供了坚实有效的探索坐标。

关键词：动画电影《八仙!》 戏仿式自洽 喜剧修辞 神话IP

八仙可谓中国神话体系中家喻户晓的神仙形象，其原型可溯源至唐宋时期，彼时八仙还只是单个的存在，并未形成群体，呈现为一种散存状态，独立地流动于各类文献记载与民间传说脉络之中，直至元明时期方才形成固定组合。元明有关八仙的戏曲小说，以马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》、岳伯川的《吕洞宾度铁拐李岳》、汤显祖的《邯郸记》、吴元泰的《东游记》等为代表。[1]八仙形象经历代加工、提炼、想象与传播而日益丰富生动。八仙亦是中国美术创作的重要题材，年画、雕塑、连环画、木刻版画、剪纸等民间美术强化了八仙所代表的吉祥如意的视觉寓意。王世贞《题八仙像后》有云：“老则张，少则蓝、韩，将则钟离，书生则吕，贵则曹，病则李，妇女则何，为各据一端作滑稽观耶!”[2]可见，作为广为流传的神仙群体形象，八仙代表了“男女老少富贵贫贱”的众生世相。此“各据一端”的“滑稽”可谓道出了八仙成为世俗百姓所喜爱之神仙的形象基底，也为后世的喜剧改编提供了思想资源。

八仙相关影视改编历来不绝，如《八仙过海》(1971.电影)、《八仙的传说》(1985.电影)、《八仙过海》(1985.电视剧)、《东游记》(1998.电视剧)、《笑八仙之素女的故事》(2002.电视剧)、《八仙全传》(2008.电视剧)、《碧波仙子》(2011.电视剧)、《八仙过海》(2019.动画片)等。上述改编虽形态各异，但其叙事始终围绕凡人修行度化、八仙渡海斗龙族、济世降妖、仙凡感情纠葛等脉络展开，或庄重，或温情，或戏说。而近期上映的动画电影《八仙!》(2026)一经与观众见面，便以黑马之势席卷今年的暑期档。其幽默诙谐基调、精巧结构、国风美学及大量隐藏彩蛋吸引了全龄观众的目光。影片在重述神话的同时，建立了一套自洽的世俗喜剧修辞。在国漫崛起语境下，影片《八仙!》如何重构八仙故事，其转化经验带给人们怎样的文化省思?这些问题值得进一步探究。

八仙故事版本众多，其故事的复杂性、模糊性与开放性使得当代观众对八仙形象“既熟悉又陌生”。基于此，影片《八仙!》从八仙“成仙之前”的市井生存状态出发，通过对类型叙事结构、流行话语、经典桥段的戏仿与拼贴，让观众体认到层出不穷的“互文本”与潜在阐释可能，从而达到滑稽戏谑的审美效果。[3]

(一)卑微壮举与过程美学

影片《八仙!》将叙事视角下沉至被边缘化的“扒仙”群体，娴熟借用好莱坞偷盗片与夺宝片的秘密潜入、智力窃取程式，杂糅喜剧、神话、悬疑、动作、冒险等类型，建构出一种“卑微壮举”的叙事张力，有效地释放观众的心理势能。

影片中卑微壮举的张力体现在行动任务的难度与执行者资质之间的巨大反差。八仙组局是由侠盗、扒手、骗子等游离于主流体系之外的边缘人物临时拼凑而成，缔结合作同盟主要基于现实利益考量。这一草台班子挑战安保森严的藏宝阁与战神杨戬，是一种“蚍蜉撼树”式的叙事预设，亦成为影片喜剧张力所在。进而，影片通过对偷盗与夺宝类型程式的戏仿，呈现了这一艰难“壮举”的整个过程。影片采用组局、伪装、潜入、反转的偷盗片叙事程式，并通过各种计划失控的笨贼乌龙，消解了精密计划、身份伪装与高安防目标等偷盗片类型的技术精密感。这种“认真的笨拙”与“盲目的乐观”使得观众从情感上认同八仙群体的可爱与亲切。

“八仙”盗宝这一卑微壮举的故事设定呈现的是一种过程美学。观众在已知八仙成仙原型故事的前理解之下，更期待观看他们如何一步一步经历“注定曲折”的虚幻冒险，从而获得心理代偿式的满足。影片中八仙所遇到的意外、困境、僵局都成为一种展现其韧性与活力的“喜剧性过程”。影片叙事主线还设定了目标反转、身份反转、关系反转、战局反转等多重反转层叠，为观众提供了超越传统神话叙事的爽感，从而让观众在轻松愉悦中见证奇迹的诞生。

(二)情境错位与认知悖反

传统八仙叙事多着墨于凡人经由天界点化而飞升证道，其核心在于凡人须得到天界认可。而在影片《八仙!》这里，该结构却被彻底倒转。影片不再执著于“风神朗照”的庄严气象，反施“降格”策略，将八仙重塑为“拟态凡人”。认知悖反与情境错位被持续制造出来，戏仿叙事由此被激活，一种谐俗八仙的“喧嚣”美学也便应运而生。

影片中的八仙携带着各自神话原型身份残片、过往经历与世俗人格，其复合形象的反差带来了诸多新奇体验。观众纷纷概括《八仙!》中的人物形象特质，如钟离权潇洒不羁、富有幽默感，是能说会道高手;吕洞宾行侠仗义、全能ACE、“冷脸萌”。令观众感到惊喜的是，他们到蓬莱仙境事务大厅租赁道观，其伪装造型正是参照了传统八仙视觉形象。曹国舅被塑造为正直有担当的“蓬莱人脉百事通”;铁拐李被塑造为贪财又“毒舌”“退堂鼓表演艺术家”;何仙姑被塑造为雷厉风行的冰山美人;韩湘子被塑造为正义热血的“技术宅”“理工科小天才”，等等。面对危机时刻，八仙总是给出不合时宜却又符合生存本能的反应，也常会带来始料未及的叙事推进，他们应对“大场面、小反应与新局面”的落差感，也构成了八仙群像谐俗喜剧的微妙之处。

影片的喜剧高潮正在于这种角色认知错位与本能自救的耦合。“扒仙”挖通藏宝阁后“爆金币”一段极具喜感，他们费劲心机凿开的并非藏宝阁，而竟是猪圈，此时三星降临，八仙因惧怕事情败露而僵直不动，三星却将此解读为“嫌赏不够”，于是不断叠加金币。当金币堆积得即将从洞口掉落的危急关头，八仙群体不约而同地把金币扬撒出去，漫天的金币化作视觉屏障，正好精准掩饰了危机。这是一种有效的喜剧逻辑，角色越是试图掩盖错误，越能歪打正着地契合对方预期。“主观求生欲”与“客观嘉奖令”的对位，构成了封闭境遇下八仙作为“拟态凡人”得以生存的深层喜剧机理，其过程层层叠加出“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的审美愉悦。

影片《八仙!》确立了“戏仿式自洽”的叙事态度，将八仙从神圣谱系拉入“拟态凡人”的生存实感之中。这种“自洽”依赖于一套精密的喜剧修辞系统。丹·布朗曾形容充满神话原型与历史意蕴的小说的创作过程，正如熬槭糖，经历层层提炼，直到提炼出一块高度浓缩的槭糖。[4]而《八仙》在原型神话与当代话语融合下的精巧结构与喜剧修辞，也仿佛一块经历层层浓缩提炼之下的高浓度槭糖，在“职场异托邦”空间重塑与“游戏化”思维方式两项叠加之下，产生了强烈的喜剧效果。

(一)蓬莱仙境的职场异托邦重构

影片《八仙!》融合传统仙韵与当代潮感的空间修辞，也构成了影片的情境喜剧装置。蓬莱仙境被打造为处处充溢现代逻辑与都市功能的异托邦(Heterotopia)，即同时具有神话性与现实性的另类虚幻空间，现代职场的严苛逻辑被植入传统仙界想象，“神圣/世俗”的剧烈错位随之产生，过去、现在、未来相碰撞的东方奇幻美学张力就此被撑开。

影片延续了近年来国产动画电影的“东方朋克”美学风格，着力打造一个兼具东方审美想象与工业化、科幻化等朋克元素的故事世界。[5]例如，影片根据《山海经》《玄中记》《太平广记》等记载，设定了由东、西、南、北四只巨鳌共同背负蓬莱山的实体景观，还原海市蜃楼式的蓬莱岛在海上漂浮的状态。进入蓬莱岛的方式则引用了鱼跃龙门的视觉想象，船只随海浪逆流而上之际完成一种蜕变。蓬莱岛上还有鱼拉辇车等“赛博交通工具”，这一视觉想象来自对汉代图式的考古学致敬，也构成了将历史、神话与科幻连接起来的轻逸灵动的仙界科技美学。

此外，影片在中国青绿山水绘画与中国民族动画传统古典韵味基础上生发三维美学，以琉璃渐变色镭射效果来建构仙境的建筑与器物，形成技术规划的人造景观。如蓬莱极乐坊霓虹灯牌闪烁、玉虚琉璃灯流光溢彩迷人眼、山体渐变色调实时随光影流转、仙界飞船交通工具穿行于云道之间，蓬莱仙境的瑰丽华美得以全方位呈现。然而，这一空间并非传统意义上的悠然仙境，而是一个巨大而拥挤的主题乐园或东方朋克异托邦。影片的喜剧效果正产生于兼具东方美学与未来科技感的蓬莱仙境却实则为繁忙的工位囚笼的反差萌。影片中的神仙并未享有一种“逍遥游”式的自在，而是必须遵循“有求必应”客服准则、时刻担心因差评被削职的“打工人”。

同时，蓬莱仙境的琉璃山体、极乐坊及云轨等是光亮繁复的“上层景观”，和地下隐蔽地道相对立，共同建构了充满隐喻的垂直空间。福禄寿三星身居高位，亦不能摆脱仙界规定流程与制度空转造成的困扰，他们被“装修噪音”折磨得寝食难安，为铲除邻居道观多次折返政务大厅，甚至卡在“证明我是我自己”的困局之中。三星同杨戬通话前竟需紧张排演措辞，小心揣度上意，这种“职场卑微感”令人忍俊不禁，呈现了其异托邦的荒诞，也揭示了个体被庞大行政系统所裹挟的无奈。影片所展现的僵化体制中“职能角色”的滑稽扮演，亦构成了一种表演性喜剧修辞。

(二)游戏化：认知图式、吐槽语态与彩蛋互文

“游戏化”(gamification)是媒介深度融合时代的重要文化表征，指向游戏设计元素与游戏机制在非游戏场景的广泛应用。[6]影片《八仙!》密集引入了电子游戏中的玩法、机制、竞赢等认知图式，同时以当代青年观众熟悉的网络语言交流体系，将神话与神格拉入世俗的对话场域，其游戏思维、吐槽与彩蛋设计亦具有治愈系特征，让观众体验到抵抗倦怠社会的谐谑可能。

影片最为突出的游戏化特征即蓬莱仙境运行逻辑与科层管理的相似性，而实际上，其运行机制均来自游戏对非游戏现实的影响与改造，如积分系统、等级机制、排行榜、任务挑战、进度条等元素在影片中得以直观呈现。正如以“游戏现实主义”来概括将游戏体验复制到其他媒介的游戏时代特质。[7]影片中的“神仙排位榜”与“道观淘汰制”甚至采用智能化电子屏将神仙的法力、香火、履职情况全部量化排名，在此蓬莱仙境的“位列仙班”向“神仙上班”降格。影片中排行榜上的前三名分别为财神、文曲星、月老，这一呈现方式让现实生活中“香火最旺”的神仙有了全新的话语表述空间，构成了一种具有亲切感与新奇感的超验式想象。

影片还为八仙确立了游戏化的认知图式，以此释放喜剧效能。尤其是吕洞宾与钟离权“模拟盗宝”段落，借电子游戏“读档”思路来模拟失败，并将失败过程予以游戏化说明。角色所遇机关或陷阱触发之后随即重置情境，另起一局，其喜剧效果正来自游戏式的反复重玩逻辑。同时，影片所采用的数值化叙事与进度条思路等游戏要素的模仿亦使得角色状态清楚可辨，观众所见近似游戏画面，亦可按玩家逻辑去理解现实。在此意义上，盗宝行动被重构为一种可拆解的系统任务，危机感消弭于玩家的通关攻略之中。

再如，何仙姑使用紫金葫芦收服钟离权一段，她连番呼错名字，“汉钟离”“钟汉离”“公孙离”“高渐离”等，不仅戏仿了《西游记》紫金葫芦“叫名应答”的法宝规制，也让游戏玩家观众联想到游戏“王者荣耀”的英雄选择界面。铁拐李吐槽：“这个葫芦的被动技能真的很被动。”在此，传统神话中的法宝被置换为技能面板，铁拐李如玩家评估游戏装备属性，冷静甚至带点嫌弃地分析其使用机制，使得严肃场景游戏化，喜剧效果油然而生。

影片还大量使用吐槽语态，作为应激反应的“减压”策略，构成了影片喜剧修辞的重要方面。吐槽是角色无法改变系统规则压迫之下的一种心理防御机制。铁拐李在惊魂未定后对杨戬家事的评价：“杨戬也救过母?他们家怎么总出这些事情。”“劈山救母”横跨云华仙子、杨戬、沉香三代，是中国传统神话体系中承载反抗家族宿命的崇高叙事，而影片借铁拐李之口压缩为一种邻里之间的八卦，瞬间消解了危机的严肃性，并通过语言上的戏谑来宣泄焦虑、拉平心理落差，获得了一种情感缓冲。

此外，影片中还设有“彩蛋互文”，嵌入了某些特别的突转(Peripety)，即在次要时刻里，人物发生彻底改变整个叙事的情节，情绪与节奏瞬间推向新的未知方向。[8]主创者采用游戏“隐藏要素”所用的布置法，将大量细节、伏笔及彩蛋加以巧妙安排，留待观众来发现识别。关于神话、典故、人物生平、服饰纹样、器物乃至方言、籍贯等诸多伏笔被编织缝合成复杂而隐秘的修辞系统。观众如游戏玩家在场景中探索隐藏道具，既可调用已知信息、表现判断力，又可与互文本处于共谋状态。如斗姆元君的七猪宝车这一伏笔，恰是剧情转折的关键性支点，此类“闲笔”往往会释放出令人惊喜的叙事能量。多层互文与开放式关联网络，形成了可供反复分析的拟态世界，使影片的喜剧结构更具精密质感。

近年来国产动画电影多借助传统神话外壳讲述当代社会现实，其现实感来自角色强烈的主体性投射，观众在影片中看到了普通人的精神困境与现实挣扎。影片《八仙!》也正是在这种神话现实主义的脉络上继续开掘，其喜剧修辞并非止步于制造笑料，更在于构建一种“喜悲融正”的审美效能，这也构成其价值超越的关键所在。

(一)从世俗理性到伦理觉醒

影片后半段八仙集体绝地反击的“燃向”叙事，源于其“伦理觉醒”所赋予的合法性。八仙群体作为拟态凡人的觉醒并非传统神话中点化悟道的度脱叙事，而是在其直面残酷现实之时，基于朴素共情产生的道德震颤。影片以盗宝世俗动机为引信，在叙事中途撞破杨戬借灯抽魂的宏大阴谋，迫使八仙完成了一次价值重估。

影片中红土漫卷与魂魄离散之景，瓦解了“扒仙”盗宝求富的功利考量。昔日信众亡魂如尘芥飘零，恰与“扒仙”曾许诺的“红土在，扒仙在”戏言形成反讽。影片中所呈现的民生之艰刺破了庸常的苟安幻象，在此，良知骤然显影，八仙的信念由“权衡利弊”扭转为“唯问是非”，“拯救苍生”被置于道德原点核心。此番伦理觉醒，为其后续绝境反击赋予了正当性，亦促成“扒仙”向道义主体的“八仙”转化。

(二)侠义重述：“新集体主义”的情感联结

影片中的八仙原本是游离于世的独立个体，危机降临时自由结成了乌托邦式的共同体，正如《木更津猫眼》中的“似乎谁都可以参加”的怪盗团，其魅力正源于这种开放性的共同体力量。[9]影片正是在一种开放性中将八仙塑造为一个基于共同处境、互补性情与朴素义理自发结成的非正式共同体。

影片基本延续了传统八仙传说中的度脱链条，并在其叙事中凸显了八仙群体之间的启蒙接力与精神联结。其中，钟离权与吕洞宾作为一组镜像最具思辨张力，他们身份相似却抉择殊异，最终，钟离权之“盗”与吕洞宾之“侠”在彼此的救赎中共同归于“心之所向”的义理内核。尤为可贵的是，面对战神杨戬压倒性强权，八仙本无胜算，却偏偏具有一种“盲目的乐观”与“嚣张的勇气”。这种反差因杨戬的极度蔑视而愈发凸显。面对八仙，这位高高在上的战神甚至不屑于正眼相看，更毋论与之言语交锋。而八仙的可爱可敬之处，正在于伦理觉醒后，对“义”的朴素共识、对共同困境的共情，以及对彼此缺陷的包容与接纳，这使得他们的情感得以真正联结起来。影片虽剥离“武侠”的外壳，但仍旧保留“舍生取义”的精神内核，集中呈现了八仙群体“知其不可而为之”的同心，共同完成了“侠义精神”的当代重述。

(三)喜悲融正：世俗之燃的审美超越

影片《八仙!》并未止步于世俗喜剧的戏谑狂欢，而是借由一种“喜悲融正”的美学风格，实现了对济世之道的价值重塑。“喜悲融正”是当下影视美学体系中极具深度的复合美学范式，其构成实质是将人生有价值之物以其局部价值的喜剧性形变、悲剧性受难与正剧性公正实现相互交融，打破单一审美语态，构建多重审美质感共生的张力结构与审美体验，从而增加作品情感层次与思考深度。[10]影片后半段的世俗之燃，正是在这种多重美学碰撞中得以确立。

影片《八仙!》借由“含泪的笑”书写底层百姓之艰辛，并在“红土飞扬、魂魄飘零”的视觉冲击中，暴露出社会系统的冷漠与价值失序。在此，八仙毅然以凡人之躯选择护佑苍生，确立了“盗亦有道”的正义性，在“喜”之宣泄与“悲”之压抑间，生发出一种“正剧性”势能，极具当代性的悲壮美感。

面对杨戬威压，影片并未诉诸密集战力打斗，也并未引入孙悟空与杨戬的正面较量，而是以八仙集体力量与孙悟空毫毛分身来“以巧破力”，构成了一种新集体主义精神与民间生存智慧对体制暴力的突围。作为新神话主义的影像实践，影片既重述传统神话传说，也提炼、筛选与融合了多种文化资源，将阶层固化、内卷竞争等现实焦虑，转化为虚拟世界的象征性解决方案，以此完成了情感代偿与精神抚慰。值得注意的是，影片并未止步于对“胜利”的书写，而是通过“无名”结局重述英雄神话。八仙所在意的是护佑苍生之“义”本身，这种功成弗居的东方智慧，在“喜悲融正”的实践中，将“得道”的逻辑从“天庭册封”扭转为“侠义担当”，最终完成了对“苍生本位”价值谱系的当代重勘。

动画电影《八仙!》在艺术表达上仍存在可商榷之处，前半段对当代话语文本的沉溺与视觉符号的量化冲击，一定程度上透支了后半段“伦理觉醒”的情感动能，亦使得燃向转换稍显急促。但这也恰恰折射出从传统神话资源中提取灵感与想象并加以现代性转化的深层难度，密切呼应着新大众文艺语境下神话功能的调试。对神话遗产的深度开掘是当前国产动画电影的最大亮点，创作者、观众、平台算法与商业资本等多元行动主体协商共创，使其成为新大众文艺的一大创造引擎。在此意义上，《八仙!》以浓郁的烟火气讲述了平凡个体在荒诞境遇中的伦理尊严，同时以新集体主义的方式重新讲述八仙集体性神圣叙事，在“人人都是无心昌”的时代隐喻中，昭示了何谓真正的“得道”之境，这一喜剧化的神话重构方式也为中国传统神话的当代转译提供了坚实有效的探索坐标。

注释

[1]王汉民《八仙形象的形成与发展》，《民族艺术》2000年第3期。

[2]浦江清《浦江清文录》，北京：人民文学出版社1989年版，第8页。

[3]汪献平《当代喜剧电影中的“戏仿”：表征与意义》，《当代电影》2008年第10期。

[4]叶舒宪《论新神话主义——兼评中国重述神话的学术缺失倾向》，《中国比较文学》2007年第4期。

[5]王海洲、张琳《〈新神榜：哪吒重生〉：传统神话的当代阐释与隐喻》，《当代动画》2021年第2期。

[6]李洋《文学的游戏性还是游戏化》，《探索与争鸣》2025年第2期。

[7](日)吉田宽《游戏作为媒介》，路洁译，澎湃新闻，2024年4月27日，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_27146710.查阅时期：

2026年7月20日。

[8]李洋《反身式电影及其修辞——昆汀·塔伦蒂诺的电影手法评析》，《当代电影》2014年第3期。

[9](日)宇野常宽《00年代的想象力》，余梦娇译，桂林：广西师范大学出版社2024年版，第135页。

[10]王一川《论喜悲融正——由〈哪吒之魔童闹海〉引起的跨媒介美学思考》，《南方文坛》2025年第4期。