从1992年的小说《无悔追踪》，到1995年的同名电视剧，再到2026年的电影《抓特务》，从锐利反思、荒诞沉重的小说，到颇具反思性幽默但属正剧和平民史诗风格的年代电视剧，再到今天唤起很多人少年记忆和类型期待、强力诉求市场的电影，这个谍战故事的创作跨越了30多年。不同时代的讲述和不同媒介之间的跨媒介改编无疑耐人寻味：改编经历了什么?为何放不下?为何改编?如何改编?文学/电视剧/电影/此后大量的新大众文艺“二创”会形成一个什么样的“故事世界”?这是今天我们看《抓特务》必然生发的期待和遐想。

经历过20世纪七八十年代改革开放的人，都很熟悉冯小刚的电影。从某种角度说，与陈凯歌、张艺谋等导演相似，冯小刚的创作几乎与改革开放史同行，每个阶段都有重要的影视作品寓言时代、折射变迁，时时引领潮流，增添热点话题和社会议程。一个老马识途、依旧宝刀不老的导演，如今“四十年磨一剑”，值得我们关注和期待。

也许，在20世纪八九十年代中国文化的语境中，更需要历史的反思和正史式的史诗性表达。长篇小说和长篇电视连续剧无疑堪当此任。但时隔30年，在新媒介时代观众分化流失的背景下，电影更需要与各种新媒体、新大众文艺“物竞天择”，需要开拓市场，稳住观众。这对导演的考验不小。更何况，导演冯小刚本人也有一个需要——对得起40年前的初心，完成一次长达40年的“无悔追踪”。

人们总是说，“重要的是讲述历史的年代”。我还要说，“重要的是讲述历史的史述作者，即导演”。于是，在《抓特务》中，我不仅读出了半部侦破谍战片、一颗忠于职守的公安战士赤诚心，还读出了一轴共和国通过普通小人物照见的心灵史诗图卷，也读出了冯小刚导演某种执着的“作者性”追求，以及他与社会、历史、集体和人民历尽沧桑纠葛后的豁达、包容与和解。

从《一九四二》补足了一段不能割裂和遗忘的民族痛史，《唐山大地震》写出了共和国的天灾史和人性救赎的撕心裂肺，到《集结号》里“一根筋”式追问共和国无名烈士的身份，再到《抓特务》近半个世纪缠斗纷争的消解，特务与英雄双双“去脸谱化”，使冯小刚迎来自己创作的集大成式华丽亮相，也预示着他探索“人性”主题的思考，阐释人与历史的关系。文学是人学，电影也是!一切真诚的艺术都是。

消失的“麦格芬”:

半部反特故事片与“超类型”

如果观众带着现代谍战类型电影、中国“反特片”的期待，为完成“抓特务”的少年心事、“红小兵情结”去看这部电影，无疑，影片前半部尤其是前三分之一都“诚不我欺”。谍战故事精彩至极，两个对手，明里暗里互相试探，你攻我守，针锋相对但引而不发，像极了京剧《三岔口》:观众看得清清楚楚，但焦赞和孟良在台上黑夜中互相怀疑对方的存在，彼此试探，一招一式，惊险刺激，看得观众情绪紧张，一惊一乍。

电影开篇场景就设置在一处阴暗的角落，大特务阎殿坤给小特务冯静波布置潜伏任务，给他委任状、手枪、发报机、密码本这些特务行头标配。尽管一脸清纯，有点消极的冯静波不太符合我们对特务形象的刻板印象，但还是把观众对谍战侦破类型的“期待视野”吊得高高的。然后是几场节奏明快的戏，也都完全符合我们对谍战类型的预期:冯静波理发店闲谈时随口而出关于开国大典的礼炮和山炮的言论刚好被门口经过的民警肖大力听到，肖大力出自直觉但也是绝对合理的怀疑随即触发。未及细问，抓捕阎殿坤的过程中，他又眼见冯静波借故敲钟扰乱视线，误指方向，有意放走特务头子。几次重场戏的密集铺陈，不断加深肖大力的怀疑。这种情况，观众知情，双方心照不宣，但都无法点破，因为找不到证据。这就使主人公陷入一场类似“猫捉老鼠”的博弈之中。接下来，各种试探，敲山震虎，旁敲侧击，暗流涌动，无声的猜忌与对峙，以至于冯静波受不了肖大力的“挑衅”式试探，把发报机都借故上交了，几次几乎要去公安局交代，又因种种偶然而放弃，情节因而“延宕”，猫捉老鼠游戏继续。直到冯静波不堪压力服毒自杀，肖大力夫妻俩深夜将其送往医院。本以为这会导致和解和自首。但特务没有暴露身份，继续进入漫漫博弈。不过博弈的紧张感到此基本终结。接下来背景时间加速，叙事放缓，迅速跨过六七十年代进入改革开放年代。至此，反特谍战剧的类型性终止，一种历史年代剧，一卷老北京“清明上河图”徐徐展开。

如果说谍战剧、反特片均沉迷悬疑博弈与剧情反转，用二元对立的叙事紧张和戏剧冲突构建正邪分明人物关系的话，电影的后半部就很难说是谍战剧、反特片了。那个推动叙事的“麦格芬”(MacGuffin，希区柯克术语，现泛指电影中推动剧情发展的某种动力性因素)不再是“抓特务”了!或者说，抓不抓不重要了!因为冯静波早就是有特务之名而无特务之实，特务的能指与所指分离了。这个所谓的特务，在日常生活中展现出高度的社会融入度与建设积极性，甚至成了更积极的社会主义劳动者。

新中国电影史上的反特片类型家喻户晓，影响甚广，打造了几代人的阶级斗争观念，特务形象和反特记忆都很丰富，如《羊城暗哨》《黑三角》《雾都茫茫》等，但自改革开放以来，人们的信条一度成了“时间就是金钱”“一切向前(钱)看”!现代化洪流滚滚的时代，反特片这一类型明显衰落甚至式微。

叙事动力或“麦格芬”的消失，也促使了特务形象的根本性改写。特务形象的去脸谱化颠覆性改写，完全打破了我们在反特片中常见的鬼鬼祟祟、穷凶极恶、阴险狡诈之类的特务刻板印象，也打破了反特片一以贯之的正邪势不两立叙事模式。特务冯静波与民警肖大力，在这场横跨40年的对峙中，似乎不再是正义与邪恶的对抗，而是两种人生、两种人性的漫长博弈。冯静波虽因时代的错位，肩负“潜伏”任务，却在数十年的高度警惕紧张和谨小慎微中，慢慢挣脱了身份的桎梏，融入了新社会，不仅没有做坏事，反而有意或无意地大做好事。他爱上了新社会，成为受人敬重的人民教师。胡歌的表演把冯静波隐忍克制、温润善良，但眼底藏着恐惧、警觉与疲惫的那种克制、压抑表现得恰到好处。黑色幽默的是，特务从敌对分子成为先进分子，成为共和国风云变幻的旁观者，也成为肖大力被自己人冤枉时的同情救助者。

电影《抓特务》剧照

曾有人认为，电影《集结号》前后两部分是“两张皮”，影片前半是战争大片，后半则是和平年代寻找战友尸骸、恢复战友身份的社会问题剧。电影《抓特务》也有两部分，前半是谍战剧抓特务，后半是怀旧的年代剧。但我们也可视之为冯小刚出于史诗性追求和人性反思的理想，而对原属商业片类型的反特谍战类型电影进行了提升。因为仅写一个纯商业化的致敬反特片的电影无法满足冯小刚的初心和40年的坚持不懈。巴赞曾提出过一个“超西部片”暨“超类型”的观念，来为不断发展的美国西部片辩护。他说:“‘超西部片’是耻于墨守成规的，它是一种力求增添新旨趣以证实自身存在合理性的西部片。这种新旨趣涉及各种一般格式的类型学，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的——简而言之，就是增加非西部片固有的，意在充实这种样式的一些特色。”1由此，《抓特务》或可视为“反特片”或谍战片的“超类型”，一种类型融合或类型杂糅，这种类型演变既归因于艺术创新，也归因于单类型叙事的乏力。

个人心灵史与共和国史叠合的

“冯氏平民史诗”

冯小刚的成长中有着红色文化的滋养，更有一种共和国情结。他虽从创作贺岁片起家，那时影片里的“顽主们”嬉皮笑脸，“躲避崇高”、口无遮拦。但他们遵守现代契约精神，遵纪守法，游走于体制之外，做自给自足自得其乐的个体户，甚至先富起来。在冯氏贺岁喜剧落幕后，冯小刚不满足于娱乐商业而求新求变，积极靠拢主流做商业大片，在追寻古装武侠大片失利后又靠拢新主流大片，从《唐山大地震》《集结号》到《芳华》，都与共和国历史关涉甚深。

《集结号》中，老兵谷子地在执拗寻找失踪战友遗骸之后，终于替战友完成一个庄严肃穆的回归仪式，在嘹亮的军号和庄严的军礼中，无名烈士有了身份，“魂兮归来”。《唐山大地震》以家庭个体创伤为切口，却从家国关系、敬畏生命、民族自强等主题立意的层面表述这段天灾，书写苦难之下的人性挣扎、家国亲情、国家力量和亲情救赎，成为一曲苦难的挽歌和以和解为主题的人性颂歌。

冯小刚们年轻时虽可能像“顽主”们那样“京痞”过，但一直有对历史和史诗的执着。王朔就说自己一不小心就写成了《红楼梦》。冯小刚不满足于娱乐喜剧电影而转向《一九四二》《唐山大地震》《集结号》中的民族史诗性追求，其雄心可谓昭然若揭。

电影《抓特务》虽重点写人而非写史。从不同媒介叙事优劣看，电影显然无法像电视剧那样娓娓道来，慢条斯理地讲历史。所以《抓特务》删支线，去群像，保内核，突出对手戏和主要人物，并通过台词、道具、画外环境音响、精细的美术设计等，以一种浓缩的方式，掠过中华人民共和国成立初期的一系列社会改造与历史洪流、改革开放的新生事物(如高考、引进外资等社会变迁)，虽不是宏大的历史叙事，但通过被历史裹挟下的鲜活人物的塑造，却还原了时代肌理和历史生活的细节。说到底，这是冯小刚的一次平民史诗叙述，不同于《唐山大地震》《集结号》的宏大场面和震撼视听，却有着耐人咀嚼、韵味无穷的京韵京味和烟火气、市井气，反而贯通了冯小刚“冯氏贺岁片”时期的平民精神和世俗生活、京味语言的诗意。

冯氏“作者性”的集大成式华丽回归

从20世纪80年代中期以美工、编剧身份入行，到1997年《甲方乙方》奠定冯氏贺岁喜剧，冯小刚已经在电影路上跋涉40余年。他是一个不断求新求变的导演。如果“《集结号》可以理解为冯小刚贺岁片在某些不变的精神内核和冯氏标记之外，在题材、影像风格、主题表现等方面的重大突破”。2那么，在霸屏中国电影贺岁档多年的冯氏贺岁片品牌之后，冯小刚从未自我满足过。他试手古装武侠大片《夜宴》，打造《私人订制》系列，通过靠拢主流的《集结号》《唐山大地震》《一九四二》《芳华》等，又发展出新的不同于冯氏贺岁喜剧的“作者性”。

电影《唐山大地震》剧照

据说，《抓特务》的改编源于王朔的推荐，冯小刚1995年就买下了电影改编权，至此，这部电影成了他的夙愿，历经曲折，一再修改而终得以与观众见面。这种“一根筋”式的坚执说明这部电影很对冯小刚的路子，符合他的作者性追求和人文理想。就此而言，《抓特务》是冯小刚40年电影创作“作者性”风格元素的集大成，诸如驾轻就熟的京味喜剧和平民精神、小人物视角、契约意识，共和国记忆，个体与集体冲突的荒诞感与和解，对身份的执着——因此，《抓特务》虽在影像风格上趋近写实，又与早年冯氏贺岁喜剧相贯通，呈现为一种京味现实主义，但也延续了《集结号》《唐山大地震》《芳华》式的时代创伤与个体荒诞的书写，只是更克制更温和。

不妨举隅分析冯小刚的几个“作者性”。

其一，略略夸张，“轻荒诞”风格的假定性美学。冯小刚的《甲方乙方》《大腕》《私人订制》系列，都有一个比实际生活略显夸张的假定性结构模式。基本写实，但虚构性极强，如“好梦一日游”公司、“三替”公司经营的业务、《非诚勿扰》中的软科幻机器人。“一根筋”性格的人物就往往建立在这种假定性极强的叙事结构上。

《抓特务》情节横跨近四十年，无疑有夸张和假定的成分。肖大力的怀疑全凭直觉，偏执得近乎“轴”，用尽一生追踪一个无法证明的“特务”;冯静波隐匿求生，见证时代变迁，完成身份消解。两人彼此博弈，互为镜像也互相成就;两种充满戏剧性的人生诠释了特殊年代小人物的宿命感和荒诞意味，虽写实真实也颇为荒诞，迹近假定。

其二，人物对身份、名分的执念。“一根筋”式认死理的人物，在冯小刚电影中成为了一个序列。《没完没了》中的韩东、《天下无贼》中的傻根、《集结号》中的老兵谷子地、《我不是潘金莲》中的李雪莲，都是如此，为了一句话、一个身份、一句道歉、一个“死理”而坚持到底。

《抓特务》中，虽然冯静波已完全融入新社会，但在发现安排潜伏的大特务都记不起他时，还是莫名惆怅，倍感失落，因为这意味着他已被人忘记，身份无从证实。虽然他已融入新中国，但身份与本心的割裂从来没有离开他，他一直是一个双面人，一个人格分裂者。特务的身份是他与生俱来的紧箍咒，是时代强加于他的原罪。肖大力的“一根筋”既是他的本性，也是他共和国卫士的身份使然。人物对身份的执着，也正是现代公民意识和契约精神的体现。

其三，怀旧调性与京味喜剧性。我曾认为，“冯小刚的电影如《一声叹息》《不见不散》《手机》等具有一种‘中年特征’或‘中年气息’，引发中年人共鸣的《非诚勿扰》更仿佛是象征了一个时代的终结(冯小刚有点廉颇老矣)”。3这是十五年前的评价，在《老炮儿》《芳华》和《非诚勿扰》中，怀旧与暮气就更重了。《老炮儿》中，冯小刚本人出演的六爷因为坚守自己的老一套而悲壮赴死，穿着军大衣挥舞着军刀，凝固成一个悲壮的仪式，这虽是一次告别，更是对那个时代的不舍，对老炮儿这样的爷们的致敬。

《抓特务》也恰好通过40年历史的沧桑流变和北京胡同市井生活表现，既缅怀与自己一代同步成长的改革开放年代，也聚焦“父母辈如何走过”，从而缅怀父一辈的离去和子一代人青春逝去。可以说，是对几代人的集体记忆回望。电影中沧桑斑驳的历史背景、京味文化的表现以及老北京生活细节，是对与改革开放一同成长的“顽主”一代的悼缅，暗合当下对“慢时代”人际关系的怀念，与近年通过“父辈叙事”表现的影视怀旧潮形成共振。怀旧作为一种心理补偿机制，无疑具有对抗当代的浮躁与不确定性的心理功能。

《抓特务》可谓冯小刚怀旧情怀的表达，用平民时代史诗回应集体乡愁，像一面镜子，照见当代人对过往的怀恋，以及对慢生活时代人际关系的想象。这是对父辈的告别也是对自己的少年记忆和80年代的告别。这种温情的怀旧美学不渲染苦难，让怀旧成为我们温柔的心灵慰藉。

结语

《抓特务》有一种巨大的悲悯平和的力量。40年的“猫鼠游戏”，耗费了两个老对手的一生，牵进了几家人的命运坎坷、喜乐哀哭，应和了也见证了共和国的曲折历史。当真相大白，冯静波心中的石头落地，一身轻松;肖大力终于证实了自己，却仿佛意料之中，一脸茫然也一脸豁达。两个老人，对酒而苦笑，猫鼠游戏至此无声终结。当然，给观众留下了绵绵不绝的会心思考。《抓特务》不是典型的谍战片，而是一部关于时间与人性、历史与现实、身份与理想的轻型黑色幽默风格的“冯氏平民史诗”。